Tadashi Suzuki’nin kişiliği, oyunculuk tekniği ve tiyatrosu, etrafında birçok söylenti, tartışma ve gizem barındırıyor. Bunların her biri ayrı ayrı ve uzun uzadıya ele alınabilecek, ancak birbirinden bağımsız anlaşılamayacak konular diye düşünüyorum. Bu yaz Toga’da Suzuki ve kumpanyası ile çalışma fırsatı buldum ve sürdürdüğüm pratiğim, okuduklarım ve düşündüklerim her üç konuda da berraklaştı.

Fatih Gençkal
26 Aralık 2014 // Haber Merkezi // 538 //

JAPONYA: Tokyo’dan 4 kez tren değiştirip, sonunda da günde sadece iki sefer yapan otobüslerden birine binip toplam 5,5 saatte Toga’ya vardım. Otobüsün bizi indirdiği yerde bizi eğitmenlerimizden biri olacak olan Kameron Steele ve SCOT (Suzuki Company of Toga) oyuncularından Aki Sato-Johnson karşıladı ve odalarımıza yerleştirdi. Suzuki, yemyeşil ağaçlarla kaplı sıradağların arasındaki bir vadiye kurulu Toga köyünde bundan otuz yedi yıl önce ilk çiftlik evini satın almış ve kumpanyası ile buraya taşınmış. Şu an ise burası ikisi açık hava olmak üzere beş adet tiyatroya, konukevlerine, kafe ve yemekhanelere, toplantı salonlarına ve stüdyolara ev sahipliği yapan kocaman bir kampüs görünümünde. İlk akşamımızda biz Suzuki Oyunculuk Eğitim Metodu Atölyesi katılımcıları için bir davet verdi Tadashi Suzuki. Tüm yemekleri ve içkileri hazırlayan, sunan ve etrafı düzenleyenler ise SCOT oyuncularıydı. Bu davetlerden bizim orada olduğumuz üç hafta içinde 4 tane daha gerçekleşecekti. Orada bulunduğumuz süre zarfında oranın kıymetli misafirleri olduğumuz bize sürekli hissettirildi. Tüm ekip aynı misafirperverliği oradaki son haftamızda o küçücük köyü dolduran yüzlerce festival seyircisine de gösterecekti.
Bunlardan bahsetmemin ve daha da bahsedecek olmamın nedeni Toga’nın Suzuki eğitiminin ortaya çıktığı dünya olması ve hem bu eğitimin hem de Suzuki’nin tiyatrosunun bu dünyadan ve bu dünyanın kendine özgü kültüründen ortaya çıkmış olması. Tiyatro yapma pratiği için bir kumpanyanın nasıl işleyeceği kritik önemde bir meseledir. Bilinçli olarak farkında olunmasa ya da çoğu kez verili alınsa bile yapılan işi belirleyen temel unsurlardan biri bir kumpanyanın işleyiş biçimidir. Suzuki tüm dünyaya gerek eğitim metoduyla, gerekse onun gramerinin hüküm sürdüğü Toga tiyatro köyü pratikleriyle bunun paha biçilmez bir örneğini veriyor. Suzuki eğitimi, birçok yerde okunabileceği gibi, temelde oyuncunun hayvansal enerjisiyle bağ kurması ve onu açığa çıkarmasıyla ilgilenir. Bunu Japonca’da kata denilen ve özellikle dövüş sanatlarının belirleyici özelliklerinden olan, birçok kez tekrar edilen formlar ve egzersizler yoluyla yapar. Hem fiziksel hem de zihinsel olarak zorlayıcı bu egzersizler aslında oyuncunun turnusol kağıdıdır: oyuncunun, oyunculuğun gerektireceği en temel ifade becerilerine sahip olup olmadığının testi. Nasıl bir sporcu kendi branşında belli yarışmalara katılmak için belli bir yeterlilikte olmalı ise Suzuki için de oyuncu, bedenini ve konuştuğu sözcükleri kullanarak seyirci topluluğunu ruhsal olarak harekete geçirebilecek yeterlilikte olmalıdır. Eğitimin temel amacı bunu sağlayacak nefes, ağırlık merkezi ve enerji kontrolü gibi ‘görünmeyen’ özellikleri geliştirerek hayvansal enerjiyi en etkin biçimde kullanabilme becerisini oyuncuya kazandırmaktır. Suzuki sık sık oyuncuları sporculara benzetir. Seçtiği yaşamın sürekli bir gerçeği olan belirsizlik içinde oyuncu –ya da sanatçı- kendine bir devamlılık yaratmalıdır. Gerçek ilhamın ya da kaçırılmaması gereken anların ne zaman geleceği belli değildir belki, ama oyuncu –ya da sanatçı, ya da sporcu- o ‘an’ geldiğinde onu beceriyle işlemeye hazır olmalıdır. Eğitimin bize vadettiği, onu sahne üzerinde hatırlama ya da kullanma becerisi değil, onun verdiği bedensel ve zihinsel duyarlılıklar sayesinde sahne üzerinde onu unutup gerçek anlamda anın içinde olabilmektir. Nasıl üst düzey sporcular, müsabakalardaki en zor anların dahi beceriyle altından kalkacak düzeye gelmek için her gün antrenmanlarında o anların benzerleri üzerinde çalışıyorsa, oyuncu da ancak sahne üzerinde olmayı gerçekten pratik ettiği sürekli bir eğitimle belli ‘görünmeyen’ özellikleri bedenine sindirebilir.

Toga’daki hayatın en göze çarpan öğelerinden biri sürekli olarak değişen planlar ve programlar. Her an bir çalışmanın, provanın, yemeğin saati ya da yeri değişebilir, belli şekilde planlanmış aktiviteler başka şekillerde gerçekleşebilir. Bu durum, orada yaşayan hiç kimse için işlerin sorunsuz yürümemesini mazur gösterecek bir bahane değil ne var ki. Her şey sürekli değişiyor ve herkes her an tümüyle değişimin içinde var olabiliyor. Bu, aklıma Robert Wilson’un performans esnasındaki beklenmedik anlara ve hatalara ilişkin şu sözünü getiriyor: ‘Hata diye bir şey yoktur. Yaptığın her şey oyunun ta kendisidir.’ Gördüğüm kadarıyla Suzuki’nin tiyatro mabedi Toga böyle işliyor. Bu ortamda oyuncular –kendim oyuncu olduğum için onlardan bahsediyorum, yoksa diğer herkes de öyle- sürekli olarak yapmaları gereken şeyler için hazırlar –bu eğitim çalışması, yemek hazırlamak, yemek yemek, prova yapmak ya da öngörülmeyen başka bir şey olabilir. Bu, kumpanyanın işleyişinin temel dinamiği olan birey ile grubun istekleri arasındaki sürekli müzakere halini düşündürüyor bana. Tüm ekip üyeleri ilk bakışta tüm bireyselliklerini yitirmiş, sadece ekip için var gibi görünüyorsa da bunun daha çok egoların müthiş bir beceriyle yapılan işin bütününe vakfedilmesi olduğunu hem oyuncuların günlük yaşamında hem de sahnede görmek mümkün. Bu şekilde hem oradaki yaşam alanlarındaki hem de sahnedeki tüm sorumluluğu birey ve ekip olarak ellerinde tutuyorlar. Suzuki’nin Toga’da kurduğu yaşamı ve tiyatrosunu Piero della Francesca’nın resim tanımı ile birlikte düşünüyorum: ‘yüzeylerin ve bedenlerin yerlerine göre hep daha küçük ya da daha büyük hale gelmesi…’ Size sahne üzerinde ömrünüzde gördüğünüz en heyecan verici anlardan bazılarını yaşatan bir aktörü yarım saat sonra bulaşıklarınızı yıkarken görebiliyorsunuz. Her an etrafınızdaki tüm SCOT üyelerini her şeyi yaparken görebileceğiniz gibi -hiçbir işin diğerini aksatmasına izin vermeden ve hepsine eşit değer vererek. Toga köyündeki hayatı bugün olduğu hale getirenin her şeyden önce bu kumpanyadaki insanların bizzat kendi el emekleri olduğunu böyle anlarda daha iyi anlıyorsunuz.

Çemberi Toga’daki hayattan çalışma stüdyosuna doğru daraltacak olursak çalışma alanının ve çalışmanın düzeni de yine ‘görünmeyen’ prensiplerle düzenlenmiş durumda. Çalışma alanına gösterilen saygı ve atfedilen kutsiyet, onu gündelik olandan ayrıştırıyor. O alan içinde herkes kişisel önceliklerini işin önceliklerinin hizmetine sunuyor. Ekip, eğitim çalışmalarında ikiye ayrılıyor. Stüdyonun içinde bulunulan sürede çalışanlar da izleyenler de aynı performansın parçası. Roller sürekli değişirken izleyen ve izlenen arasındaki gerilimi ayakta tutmak her iki tarafın da ödevi. Bu şekilde iki taraf da aynı zamanda birbirine yardım ediyor, çünkü odanın içindeki gerilimin kalitesi eğitimin kalitesini de belirliyor. Her çalışmada esasen performans pratik ediliyor. Provada da eğitimde de oyuncu becerisini ve eforunu sonuna kadar zorlayarak kendisini ve yaratımını ortaya koyuyor. Suzuki’nin bulunduğu provanın enerjisi, onun size yüklediği müthiş izleyici gerilimi ile bazen oyun enerjisinin bile ötesinde olabiliyor. Bu, kumpanyanın provalarında neredeyse elle tutulacak belirginlikte bir hal alıyor. SCOT provalarını herhangi bir performanstan ayırt etmemizi sağlayan belki de tek ayrıntı, Suzuki’nin mikrofondan duyulan, oyunculara not veren sesi. Oyuncular bu notları dinlerken ya da bir şeyleri tekrar tekrar yapmaları istenirken hiçbir şekilde sahne üzerindeki büyüyü bozacak en ufak bir jest yapmıyor, oyun gerçekliğinden çıkmıyor ya da rahatlama –hatta dinleme- belirtisi göstermiyorlar. Kalabalık bir sahnede tek bir oyuncunun tek bir cümlesi üzerinde on beş dakika çalışılırken çoğunlukla hareketsiz durmakta olan diğer oyuncuların ne dikkatinde ne de çalışan oyuncuya ve seyirciye verdikleri enerjide en ufak bir azalma hissediyorsunuz. Bunu, Suzuki’nin kumpanyası içinde kimseye nefes aldırmayan bir diktatör olduğuyla açıklamak yaygın bir eğilim, ancak yukarıda bahsettiğim izleyen-izlenen arasındaki –aslında tiyatro fikrinin özünde var olan- gerilimi düşündüğümüzde Suzuki’nin oyuncularına ne kadar yardım ettiğini anlamaya başlayabiliriz. Bu temel itkiyi, Suzuki’nin bulunmadığı provalarda oyuncuların cömertçe birbirlerine vermeye çalıştıklarını görebilirsiniz.

Suzuki’nin felsefesi ve tiyatrosuna ilişkin daha derinlikli bir tartışma başka bir yazının konusu. Ancak onun felsefesini, tiyatrosunu ve eğitim metodunu anlamaya Toga’dan başlayabiliriz. Ben bu yaz bu şansa sahip oldum ve bu yazıda oradaki gözlemlerimden bahsetmeye çalıştım. Bu eğitimi merak eden, ona inanan, onda derinleşmek isteyen herkes Toga’ya gitmeli oraları görmeli.

 …03.10.2013